Chantal Akerman: el silencio antes del estallido

Si hay una directora de cine que nos hizo contemplar la condición humana como una bomba de tiempo, esa fue la belga Chantal Akerman (1950-2015), que nos mostró que el viaje no es conocer otros países sino viajar por el pasillo de un hotel o por un cuarto. La suya es una visión incisiva sobre cómo actuamos, con nosotros mismos y con nuestros semejantes, en nuestros ritos cotidianos, en nuestras idas y venidas por entornos comunes o desconocidos. Contemplar sus películas, especialmente las que filmó en los años setenta del siglo pasado, es contemplar el paisaje interior en sus minucias y ceremoniales. El silencio como enigma.

Chantal Akerman estudió, cuando vivió en los Estados Unidos, el cine de los vanguardistas neoyorkinos, especialmente el de Andy Warhol de la década de los años sesenta, cuando muchas de las películas de este artista pop consistían en una cámara fija que captaba a una persona toda una noche y sin importar lo que dijera el espectador ante las horas y horas en que sólo se veía a alguien dormido, respirando, apenas moviéndose para cambiar de postura. Pero hay otra influencia perceptible en la visión cinematográfica de nuestra directora que se deja de lado: la pintura flamenca del siglo XVII, el arte de su propio país, donde las figuras pintadas dependen del claroscuro que las resalta, del paisaje que las enmarca y que, al enmarcarlas, las define frente a ellas mismas y frente a su propia comunidad. Como individuos únicos, responden a sus propias pulsiones y posturas ante el mundo. Y así son expuestas por lo que son en el entorno que les pertenece. Algo parecido hizo Chantal con sus películas: exhibir a las mujeres en su espacio de vida diaria, en sus relaciones con botellas, estufas, aspiradoras o bañeras; a los residentes urbanos de acuerdo a sus calles y edificios; a los huéspedes de un hotel en sus afinidades y ligazones con cuartos y pasillos. Cada vida acomodada en su entorno preciso, en su preciosa individualidad, en su precaria multitud.

Los espacios en sí y los objetos que residen en estos espacios muestran la visión austera, intimista, del cine de Akerman. En uno de sus primeros cortos, La Chambre (1972), la cámara obsesivamente pasa y vuelve a pasar por un departamento que recorre, una y otra vez, con parsimoniosa intensidad, hasta descubrir cada habitación y luego cada objeto que estos cuartos contienen. Al hacerlo, nuestra directora nos propone una naturaleza muerta completamente viva: el trastero, la mesa, la cama, las sillas, el fregadero, el escritorio, el lavabo, las puertas, el ropero, etcétera.

El arte visual de Chantal Akerman concita algo raro: en vez del aburrimiento, como sucede en muchas de las cintas de Andy Warhol y otros experimentalistas estadounidenses de aquella época, el cine de nuestra autora mantiene el suspenso, como si nos estuviera contando un enigma que, para resolverlo, necesita nuestra participación. Algo está sucediendo ante nuestros ojos y por más intentos que hacemos no logramos localizar lo que es. ¿Hay en esa recámara una historia por descifrar, un secreto a descubrir? ¿O todo es un engaño que nosotros mismos inventamos?

El reconocimiento a su obra cinematográfica ha ido creciendo desde su muerte.

En 2022, la revista Sight and Sound estableció, previa consulta con los principales críticos del momento, que su película Jeanne Dielman se situaba en el primer lugar en su listado de las 100 películas más grandes de todos los tiempos. Lugar que sólo habían obtenido antes cintas como El ciudadano Kane, El ladrón de bicicletas y Vértigo. En ese sentido, Chantal Akerman era la primera directora en conseguirlo. Lo que indicaba que el reconocimiento de sus colegas y críticos era ya señal de su preeminencia, como creadora, en la cultura visual contemporánea.

En toda su obra, lo que Akerman nos ofrece es preguntas difíciles de responder, es personajes que entre más ausentes parecen más presentes están. Son figuras hipnóticas que no se marchan jamás. La suya es una visión que mira al abismo y se lanza al vacío: con los ojos bien abiertos, con el corazón en la mano. Sin medias tintas.

¿No es esa la mejor definición del séptimo arte? O mejor dicho, ¿no es la mejor definición del gozo cinematográfico ese retrato disruptivo de una mujer que sentada en la mesa de la cocina, sin decir palabra, contemplando la pared de enfrente y, al hacerlo,descubriendo los mirones que la acosan, la humanidad que ya no tiene remedio?

*- El autor es escritor, miembro de la Academia Mexicana de la Lengua.