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Las rutas de la sabiduría indígena

La imagen del salvaje, del indígena, del primitivo, aparece en la pintura occidental desde el descubrimiento del continente americano en 1492, y surge como una muestra de los otros que no son como uno, de los otros que visten con plumas y huesos, de los otros que exhiben sus desnudeces en la obra de pintores y grabadores europeos que nunca los ha visto en realidad...

Por Gabriel Trujillo

La imagen del salvaje, del indígena, del primitivo, aparece en la pintura occidental desde el descubrimiento del continente americano en 1492, y surge como una muestra de los otros que no son como uno, de los otros que visten con plumas y huesos, de los otros que exhiben sus desnudeces en la obra de pintores y grabadores europeos que nunca los ha visto en realidad y que elaboran sus cuadros a partir de las descripciones de libros y documentos, o escuchando a los exploradores que, después de sus respectivas travesías, regresan a casa para relatar su hazañas en lugares asombrosos, en tierras lejanísimas. Ya sea el español Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés o el inglés John White, que conocen de primera mano el Caribe o la costa occidental de América del Norte, así como a sus habitantes nativos, y que se constituyen en pintores y dibujantes de las Indias Nuevas, hasta pintores de oídas, que reúnen los informes de distintas fuentes para construir sus pinturas sobre los salvajes, con escenas de canibalismo, descuartizamientos y hasta con indios con cabezas de perros. Son el horror de lo macabro. La visión de lo extremo en conductas, en creencias. Ahí están las obras de Lorenz Fries, Hans Holbein el joven o Hans Staden, que lo mismo hacen grabados alusivos o ilustran con la figura de los salvajes los mapamundi de su tiempo. No se requiere ya decir que en las zonas del mundo que se desconocen no hay dragones sino algo peor: hay salvajes, hay indios, hay lo contrario a la civilización.

Ya para el siglo XIX, las pinturas alusivas al choque de civilizaciones se vuelven un producto de fácil consumo para un público ávido de tierras exóticas, de pueblos pintorescos. En la pintura europea, los conquistadores occidentales aparecen como heraldos de verdades absolutas, de poderes divinos, mientras los indios son representados como criaturas asustadas o haciendo reverencias como buenos salvajes que aceptan la inevitable superioridad de los recién llegados. En la pintura española, estas imágenes se repiten desde el siglo XVI al siglo XX como un recordatorio de la gran empresa civilizadora de la era imperial. Pintores del siglo XIX, como Dióscoro Teófilo de la Puebla o Eduardo Llorens Masdeu, crearon obras académicas afines al pensamiento colonizador de una España que iba perdiendo sus posesiones territoriales y que, por ello, como un mecanismo compensatorio, exigía una pintura épica sobre sus logros de antaño.

En contraposición, los pintores latinoamericanos deben lidiar con el mestizaje, donde no hay vencedores ni vencidos sino amalgama cultural, fundación de una nueva identidad. Y, con la llegada del arte nacionalista y revolucionario, ya en la primera mitad del siglo XX, el indio se vuelve la figura central para uso de los gobiernos como piedra miliar de sus respectivos países, de su historia oficial. Así, a partir de las primeras décadas del siglo XX, el indio deja de ser el ser sumiso, estático, tal y como había sido presentado en buena parte de la pintura europea, y se vuelve un símbolo de cambio, de rebeldía; una víctima que exige retribución pictórica. El muralismo mexicano lo impone (Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros) como una fuerza histórica que detona en la mirada contemporánea. El indio ya no es un salvaje sino un representante de una rica cultura, ya no es el pasado encarnado sino el presente en marcha. Con su sola presencia visual abre el desfile de la revolución política, de la utopía social.

Al mismo tiempo, en Europa, entre el siglo XIX y el siglo XX, surge el orientalismo como una corriente temática que la pintura toma para mostrar el oriente medio en su exotismo, en su erotismo, en su sensualidad. Artistas como Picasso y Gaugin tienden a sentirse deslumbrados por lo exótico, lo raro, lo prodigioso de otras culturas no sujetas al ideario de occidente que vive bajo el horario de las fábricas. En cierta manera, la aventura de salir de los esquemas occidentales de pensamiento y acción para incursionar en la vida salvaje, anticipan los movimientos culturales del siglo XX en los Estados Unidos. Entre seguir adorando la fama, la ambición, el dinero, la competencia, Gaugin y sus sucesores apuestan por salir a los caminos del mundo y encontrar la sabiduría perdida de la vida al natural en África, México o la India. En vez de admirar fábricas y muros, prefieren seguir la ruta indígena como enseñanza, como aprendizaje, como salvación.

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